Badia Masabni

Badia Masabni
Af Suzzane Sofia Potempa

Badia Masabni er en kvinde i dansens historie, som for mig står som moderen til alt, hvad vi skaber i dag, samtidigt ser jeg hende som en kvindeforkæmper og som en dygtig forretningskvinde. Hun udviste et mod, en styrke og ændrede normer i en tid – i et land, hvor det egentligt var umuligt, at gøre det hun gjorde….

I 1926 åbnede Badia Masabni sin første natklub i Cairo i ”Casino Badia” og i 1940 åbnede hun en natklub, der blev kendt som Casino Opera”. Badia indførte en ny og moderne form for underholdning, der bar præg af inspiration af Europas daværende mode. Hun videreudviklede orientalsk dans ”mavedansen” til en danseform på en scene forbundet med show og/eller teater, sådan som vi kender den i dag. Vi dansere af i dag har så meget at takke Badia Masabni for. Mange dansere har måske aldrig hørt om denne fantastiske kvinde. Hvem var Badia Masabni?
Ifølge hendes biografi, der udkom i bogen "Bauchtanz" af Dietlinde Karkutli, blev Badia Masabni født i Damaskus i 1894 (1). I en alder af syv, blev hun voldtaget af en cafeejer. Manden vendte tilbage til sit normale liv, efter at have afsonet kun 4 uger i fængsel, mens Badias liv var ændret for evigt, da hun ikke længere var jomfru. For at undgå sladder og skam, emigrerede familien Masabni til Argentina. I Argentina blev Badia en glad pige igen, og det var i skolen, hun opdagede sin lidenskab til skuespil, sang og dans. Da Badia blev teenager (i en giftefærdige alder), flyttede familien Masabni tilbage til Syrien, fordi de fik besked om, at de havde arvet penge. Dette viste sig ikke at være sandt, og fortidens oplevelser var slet ikke glemt. Familien havde svært ved at finde en mand til Badia. Da Badia endeligt blev forlovet, og datoen for brylluppet var sat, meddelte naboerne gommens familie om den tidligere voldtægtssag. Dette medførte stor tumult for familien. Nedværdigelsen blev fuldbyrdet ved at gommen brød forlovelsen.
Badia indså, at hun ikke havde en chance, dér hvor alle kendte til hendes fortid. Derfor stjal Badia penge fra sin mor og flygtede til Beirut. I toget mødte hun en dejlig kvinde, som tilbød at tage sig af hende. Men i Beirut fandt Badia ud af, at denne "dejlig kvinde" var ejeren af et bordel! På dette tidspunkt havde selv kvinder i Vesten få muligheder for beskæftigelse og endnu mindre i Mellemøsten. Badia havde ingen til at støtte sig og ingen reelle kompetencer. Derfor søgte Badia at finde en levevej, hvor hun ikke skulle sælge sin krop. Hun forsøgte sig med de to ting, hun elskede mest: sang og dans. Da hendes mor ankom til Beirut for at tage hende med hjem, overtalte Badia moderen til at ledsage hende til Cairo i stedet.

Allerede dengang var Cairo berømt for sin kultur, musik og teater. Badia fandt arbejde. Hun fik små roller i det berømte George Abiad Theater Ensemble. Hun løj for sin mor, og fortalte hende, at hun havde et natarbejde som syerske. Da George Abiad´s Theater ensemblet skulle holde sommerferie, blev Badia tilbudt en større rolle i et omrejsende teater, der skulle til Said, Øvre Egypten. Da Badia´s mor fandt ud af sandheden om sin datters beskæftigelse, insisterede hun på, at de rejste hjem til Syrien. Da toget, der skulle køre dem til Alexandria, hvor de skulle om bord på et skib til Beirut kom ind på stationen, sprang Badia ud på den anden side af sporene og løb væk, så hurtigt hun kunne. Badia var i stor sorg, men følte, at det var den eneste udvej for hende. Hun fik fat i det omrejsende teater dagen før, de skulle på turné.
I 1914 rejste Badia til Beirut for at optræde i det velkendte ”Theater Madame Jeanette”, som var en fransk kvinde, der udelukkende havde europæiske kunstnere til at optræde i sit teater oftest for overklassens libanesiske klientel. Badia fik overtalt ”Madame Jeanette” til at lade hende synge og danse på arabisk. Ved sin debut den 14. september 1914, ledsaget af to østrigske kvinder der spillede på oud og qanoon, optrådte Badia med folkesangen ” ya asmar al lon” fra Syrien. Hun sang, dansede og spillede på fingercymbaler på en gang. Dengang forventede man af de kvindelige entertainere, som blev kaldt ”Awalim”, at de var i stand til både at synge, danse, citere poesi og spille på musikinstrumenter. Badia fortsatte med denne tradition, og publikum var begejstret. Badia fik stor succes og blev hovedattraktionen.
Badia fortsatte med at arbejde i Libanon og i Syrien. Under en optræden i Damaskus, blev hun overfaldet og næsten dræbt af sin bror, der var overbevist om, at han på den måde forsvarede familiens ære.

Badia begyndte at arbejde sammen med den ægyptiske komiker, skuespiller, dramatiker og instruktør, Nagib El Righany, og hans ensemble. I 1921 vendte Badia sammen med ensemblet tilbage til Cairo, hvor hun blev stjernen i teateret. Et lidenskabeligt og en turbulent kærlighedshistorie udviklede sig mellem Badia og El Righany, og de blev til sidst gift(2). Selvom det var et problemfyldt ægteskab, var Badia i stand til at lære en masse om teatret af sin mand. Efter utallige brud og forsoninger, forlod Badia ham i 1926, og hun åbnede sin egen natklub, der hed ”Casino Badia” i Emad El Din gade i Cairo.
Badia´s natklub var en kæmpe succes. Badia kreerede et underholdningsprogram med både europæiske og arabiske kunstnere, der optrådte med kortere numre. Dette faldt i publikums (den ægyptiske og europæiske overklasse) smag. Badia dansede og sang flere numre selv. Hun og El Righany fandt sammen igen for en kort tid, men derefter skiltes de for altid. Badia flyttede sin natklub ”Casino Badia” til et sted med en bedre placering.

Fotokilde: www.cultnat.org


Succesen fortsatte med et afvekslende underholdningsprogram med lokale dansere, sangere, musikere og komikere, samt forskellige europæiske kunstnere. Der var endda en matinéforestilling om eftermiddagen kun for kvinder. Det var på dette tidspunkt, at den traditionelle "Raqs Baladi" begyndte at få betydelige ændringer i sin udtryksform. Udtrykket Raqs Sharqi opstod først, da Ægypten blev besat af fremmede magter. "Raqs Sharqi", som faktisk oversættes som "orientalsk dans" eller "Eastern Dance", blev brugt til at skelne dansen fra europæiske- eller vestlige danse. ("Orienten" som modsætning til "Vesten".) På samme måde blev "Raqs Baladi" brugt til at skelne mellem " de indfødtes" eller de "lokale" danse i forhold til dansene fra udlandet. I Badias tid blev hendes version af dansene i natklubben kaldt for "Raqs El Hawanim" eller "Dance of the Ladies". Den afdøde dansestjerne- og underviser Nelly Mazloom beskrev engang "Raqs el Hawanim" som værende den stil overklasse kvinder dansede, når de var sammen ved bryllupper og andre sammenkomster. Hun beskrev, hvordan unge piger søgte opmærksomhed fra potentielle svigermødre gennem deres dans ved bryllupper. På daværende tidspunkt var der især tradition for at kvinder og mænd festede adskilt. Pigerne forsøgte at danse yndefuldt og elegant med en raffineret men dog beskeden adfærd. På grund af det faktum, at Badia´s klientel var overklassens ægyptere og udlændinge, forsøgte dansere bevidst at efterligne stilen fra overklassens kvinder. Og derfor var selve dansen meget tilbageholdende, forfinet og nuanceret.

Op til 1920'erne, havde dansere primært optrådt i private hjem, i cafeer (kaffehuse) eller ved udendørs religiøse festivaler kendt som "mawalid" (flertalsform af "mulid"). Dansen blev som regel udført på steder, hvor der var en lille plads. Dette kom til udtryk i den oprindelige dans, som oftest bestod af bevægelse fra hofter og torso. Dansen måtte derfor tilpasses til en scene. Badia ansatte vestlige koreografer som Isaac Dixon, Robbie Robinson og Christo, som tilføjede elementer fra andre danse traditioner f.eks. drejninger og trin fra vestlige danse, såsom ballet og standard dans. Den afdøde mesterkoreograf Ibrahim Akef, som også arbejdede med Badia, som identificerede "shimmies", bølgende bevægelser (herunder hvad vi kalder "kameler"), cirkler og ottetaller, samt diverse hofteslag og lignende bevægelser, som værende de oprindelige bevægelser i danseformen "Raks Sharqi" eller ”Orientalsk Dans”.
Den to delte dragt med perler og pailletter, som vi nu forbinder uadskilleligt med Orientalsk Dans i kabaretstil, opstod i denne periode, inspireret af Hollywood-film og europæiske natklubber så som "Moulin Rouge". Kostumerne blev delvist også skabt for at behage de europæiske kolonister, der fandt de daværende kostumer for tildækkede og uinspirerende. (Det skal siges, at udtrykket "kabaret" aldrig har været brugt i Mellemøsten, undtagen for at beskrive et sted i en meget lav status / klasse. Natklubber var dengang kendt som "Sala".)
Alt gik godt, både professionelt og privat. Indtil Badia´s nevø, Antoine, som var blevet Badia´s teater instruktør og gift med Badia´s adaptiv datter Julia, forelskede sig i Bebe Azzadine, en danser i Badia´s ensemble. Antoine og Bebe forlod sammen Badia for at åbne deres egen natklub i samme stil som "Casino Badia". På trods af dette, forblev Badia i sin succes. Hun arbejdede konstant på at forbedre sit underholdningsprogram, og hun rekrutterede altid nye talenter.
Badia Masabni var en hårdfør / barsk kvinde. Ifølge Karin van Nieuwkerk´s bog, " A trade like any other", skrev bogens anmeldere, at Badia ikke havde behov for en livvagt, fordi hun selv var som én. Hun kunne gå så vidt, som til at true påtrængende journalister med en pistol. Måske var hendes barndoms oplevelser, der havde gjort hende hård og parat til det værste?
I 1937 investerede og tabte Badia alle sine penge til et filmprojekt, der blev en fiasko. Hun blev erklæret konkurs, og forlod Cairo for at turnere i Øvre Ægypten med sin gruppe. En ung Tahia Carioca, som stadig var teenager, var en del af følget. Badia lånte penge til at åbne sit livs største projekt: en natklub med en biograf, en restaurant, en cafe og en bar i amerikansk stil. "Casino Opera" åbnede i 1940 og blev en stor succes. Anden Verdenskrig var brudt ud, og gaderne i Cairo var fyldt med engelske og franske soldater, der havde brug for underholdning. Dette var selvfølgelig en stor chance for "Casino Opera", og programmet blev tilpasset soldaternes smag.
På grund af en parodi om Hitler i Casino Opera, blev Badia placeret på Hitlers liste over de personer, der skulle henrettes, når han havde erobret Egypten. Heldigvis nåede tyskerne aldrig at komme til Cairo!

Fotokilde: www.cultnat.org

Den ægyptiske filmindustri blomstrede, og utallige musicals med sangere og dansere blev produceret. De fleste natklubscener der skulle optages til disse musicals blev filmet i "Casino Opera". Casino Opera var også stedet hvor man kunne finde nye talenter.
Danseprogrammet i både "Casino Badia" og "Casino Opera" havde overvejende gruppedanse. De dansere, der havde talent, fik lov at danse foran de andre. Hvis en af disse dansere blev populære blandt publikum, fik hun en chance som en solo danser. Gruppedansene var altid koreograferet, men de fleste solister improviserede deres danse. Ifølge Ibrahim Akef var det hans kusine Naima Akef, danser og skuespiller, som var den første til at koreografere sin solo optræden. Som vi alle ved, er en koreograferet dans, senere blevet en praksis blandt de kendte ægyptiske solodansere. Mange dansere, der startede som korpiger, endte som solister, og mange solister endte i filmbranchen. Gennem eksponering i filmbranchen og Badia´s natklub opnåede en del dansere en kendis status, som en danser tidligere aldrig kunne have opnået. Den mest berømte af disse dansere var Tahia Carioca og Samia Gamal, der blev populære filmstjerner i Ægypten, og Nadia Gamal, der senere blev en stjerne i Libanon. Disse dansere og mange andre, herunder Ketty, Hoda Shamsadine, Hagar Hamdy og Naima Akef, har krediteret Badia Masabni for at hjælpe dem i gang med en dansekarriere og undervise dem i, hvad de havde brug for at vide i begyndelsen af deres karriere. Ifølge oplysninger fra Ibrahim Akef, startede Naima Akef ikke med at danse hos Badia Masabni. Naima startede hos Beba Azzedin – Badia´s konkurrent. Ifølge et interview med Nadia Gamal i et tidligere Arabesque magasin (Ibrahim Farrah, New York), underviste Badia sine dansere hver eftermiddag i sit Casino. Hun var ekspert i at spille på fingercymbaler og optrådte selv med dem på scenen. Ikke kun dansere, men også mange kendte sangere og musikere, herunder Farid El Atrache og Mohamad Abdel Wahab, startede hos Badia Masabni.

Fotokilde: www.cultnat.org


Badia Masabni tjente særdeles gode penge i krigsårene og Casino Opera fortsatte med at blomstre efter krigen. I 1951 stillede den ægyptiske regering krav om, at Badia skulle betale 74.000 ægyptiske pund i skatteregulering. Det var umuligt for Badia at betale et så stort beløb uden at blive ruineret. Badia fandt ud af, at hendes navn var anmeldt ved alle grænser, hun havde udrejseforbud. Hun flygtede derfor om natten i et privatfly fra Ægypten til Libanon. Hun fik hjælp gennem kontakter fra bekendte. En hjælp hun kom til at betale dyrt for. Da hun stod ved flyet, blev prisen igen forhøjet. I Libanon købte hun en gård, hvor hun resten af sine dage levede i fred og ro. Badia Masabni døde i 1975. (3)
To kvinder (tidl. Flygtninge fra Libanon) som jeg er sammen med i hverdagen, har fortalt mig følgende, som de husker fra deres liv i Libanon. Oplysningerne bekræftes af gildedserpent.com: Badia Masabni trak sig tilbage til Chtaura Libanon og købte en gård i 1952. Hun åbnede en gårdbutik, hvor hun bl.a. solgte kød, honning, æg, oste, labneh (drænet yougurth), ashta (flødecreme til kager o.lign.), grøntsager og frugt. Badia´s butik er der stadig i dag på hovedlandevejen mellem Beirut og Damaskus i Chtoura, og butikkens skilt har stadig hendes navn sammen med et andet navn fra Rayyes familien. I butikken hænger der billeder af Badia Masabni, Fairouz, Farid el Atrache og andre berømte kunstnere.
Alle er enige om, at Badia Masabni har haft en dybtgående indflydelse på udviklingen af den moderne Raqs Sharqi, men der er en uenighed om indflydelsen var positiv eller negativ. Nogle mener, at Badia har ophøjet dansen til en scenekunst. Andre mener, at Badia degraderede den oprindelige danseform ved at gøre dansen mere seksuelt orienteret, og ved at flytte dansen og dens form til livet og omgivelserne i en natklub. Under alle omstændigheder er det svært at forestille sig, hvordan dansen skulle have kunnet udvikle sig uden Badia Masabni…….


Noter:
(1) Nogle kilder mener, at Badia Masabni blev født i 1892, og at hun døde i 1976.
(2) Nogle kilder mener, at Badia blev gift to gange, Det første ægteskab blev indgået før 1919 med en ung advokat og varede kun i en kort tid.
(3) Efter Badia´s død instruerede Hassan Imam en spillefilm om Badia. Filmen er på arabisk og hedder Badia Masabni. Den kan ses på youtube.

Kilder:
Artiklel om Badia Masabni i Gilded Serpent USA i 2009 er skrevet af Jahlilah – (Lorraine Zamora Chamas USA). Jalilah er især kendt som danseren bag de seks CDer i musikserien Raqs Sharqi.
En stor tak til Morocco - Carolina Varga Dinicu, New York, http://www.casbahdance.org som har verificeret oplysninger fra artiklen skrevet af Jalilah, og hjulpet med uklare facts.
Bog: ”Bauchtanz, Rhytmus, Erotik, Lebensfreude”, Mosaik Forlag 1989 skrevet af Dietlinde Bedauia Karkutli
Bog: Die Geschichte des orientalischen tanzes in Âgypten af Aischa – Barbara Lüscher, Schweiz

Mavedans for begyndere 2012

Nye hold starter i uge 5 i 2012.

OBS: Der er stor sandsynlighed for, at der vil blive oprettet et
ekstra begynderhold i uge 5 mandage kl. 19 - 20.40
Kontakt Suzzane for oplysninger: suzzane.potempa@gmail.com

Hold: 12131 - Begynder - fortsætterniveau
For deltagere der haft undervisning i 0 - 1 sæson.
Dansens grundtrin og bevægelser til de orientalske rytmer både
isolerede og kombinerede bevægelser. Der er fokus på udtryk, mimik,
følelser, arme, hænder med graciøse og feminine bevægelser.
Onsdage : 19.00 - 20.40
Start / Slut: 1/2 - 2/5
Pris for 12 gange: I alt 1300 kr. - kan betales i 2 rater,
dvs. 2 x 660 kr. senest d. 1/2 og d. 22/3
Særpris for studerende, ledige m.m.: I alt 1156 kr. - kan betales i 2 rater,
dvs. 2 x 588 kr. senest d.1/2 og d. 22/3

PRIS FOR 1 GANG = 2 PRØVELEKTIONER: 150 KR.

Historien om Little Egypt

Historien om Little Egypt – af Suzzane Sofia Potempa
I 1893 I forbindelse med en storslået Verdens Udstilling i Chicago var der for første gang I USA danseoptræden med mavedans. Sol Bloom og Gaston Akoun stod bag udstillingen, som bl.a. var en genskabelse af et egyptisk marked, hvor rammerne var "Streets of Cairo". En form for nutidens ”messe”, hvor sælgere solgte egyptiske varer, hvor der var dans og musikgrupper fra bl.a. lande som Egypten, Marokko, Syrien, Tunesien, Algeriet og Tyrkiet. De forskellige lande præsenterede deres kulturelle traditioner på de forskellige etaper, der var arrangeret langs "Midway Plaisance" (en meget stor park) i Chicago. Dans, hvor hofter og mave var i bevægelse, blev dengang anset som vulgært og underligt, set i forhold til den populære vals og ballet, der var datidens acceptable former for dans. Den næsten fuldt beklædte mavedanser blev også anset for yderst kontroversiel, fordi hun ikke bar korsét, som var datidens mode trend og den "respektable" påklædning hos kvinder. Dette virkede på mange som en personlig krænkelse og en ukorrekt adfærd. Sol Bloom tog hurtigt fordel af kontroversen omkring mavedans og begyndte at reklamere dansen som "hoochy-coochy dans” for at få flere kunder. "Hoochy-coochy" eller "shimmy and shake" var de slangord, der blev lagt i folks munde. Hoochy-coochy hentyder normalt til en erotisk tankevækkende dans. Den strategi og form for reklame blev en kæmpe succes, som andre arrangører - herunder Vaudeville initiativtagere indenfor ” burlesque/burlesk” se note 1 - tog til sig for at tiltrække kunder til deres shows. Det var populære show, som blev forløbere til nutidens stripklubber med "eksotisk" dans. Mavedans /orientalsk dans er gennem tiden på retfærdig og uretfærdig vis, blevet forbundet med dans, der er relateret til striptease, og at mavedans handler om forførelse i seksuelt øjemed.
Mange mener at Sol Bloom har opfundet udtrykket "belly dance / mavedans", som er en oversættelse af den franske betegnelse "Danse du Ventre" eller dans med maven. Man mener, at betegnelsen stammer fra dengang Frankrig, angreb Ægypten (1798-1801). Se note 2.
At bruge betegnelsen mavedans indenfor en dansegenre var bestemt ikke ”comme il faut” – en dannet opførelse. En direkte terminologi for kropsdele i dannet sprog var ganske enkelt ”usund tale” – og kunne hurtigt blive til en skandale.


Little Egypt
Ved ovennævnte udstilling i 1893 dansede den 22 årige Farida Mazar Spyropoulos, som var fra Syrien. Farida fik kunstnernavnet ”Fatima”. Farida blev meget populær, fordi hun var en sensation. Efterfølgende opstod der flere efterligninger i USA af ”Little Egypt” med variationer af dansen. Farida hævdede at være den sande ”Little Egypt” og tog dette kunstnernavn til sig, Hun forsvarede sig, når hun blev forvekslet med andre udgaver af ”Little Egypt”. I 1933 optrådte Farida med mavedans som 62 årig ved Festivalen “Century of Progress” i Chicago.

På foto Farida Mazar Spyropoulos

Mange dansere brugte navnet "Little Egypt" for at markedsføre sig selv, så navnet little Egypt blev synonymt med selve danseformen. Ashea Wab (fra algeriet) blev den mest kendte danser som "Lille Egypt," hun var faktisk en ”Vaudeville burlesque” danser. Hun optrådte ikke ved verdensudstillingen, men blev berømt efter en skandaløs polterabend den 19. december 1896 for Clinton Barnum Seeley, som var barnebarn af en meget kendt person. Festen inkluderede mange kendte personer, der fik besøg af politiet, der var blevet varskoet om at ”uanstændige dansere” som ”Little Egypt” og andre ville optræde. Episoden medførte store overskrifter i hele USA, der gjorde ”Litle Egypt” (Ashea Wabe) berømt på selv samme dag, og hun steg hurtigt i popularitet. Der var rygter om, at hun tjente 500 dollars pr. optræden. Nogle år senere fik hun arbejde på Broadway, ansat af Broadway-impresario Oscar Hammerstein, til at fremstå som sig selv i en humoristisk parodi om den hændelse, der gjorde hende berømt. Ashea Wabe fik økonomisk udbytte af den opmærksomhed, hun skabte, i en tid hvor vesten var besat af det eksotiske. Men opmærksomheden var klart styret af arrangører i showbranchen, der overbød hinanden for at manipulere med pressen og vildlede offentligheden.

På foto Ashea Wabe

Fatima Djemille ( fra ghawasi familien i Ægypten) var også en danser der optrådte I 1893 ved Verdensudstillingen I Chicago. Det var indenfor filmen i 1893 og senere i 1897. Se videoklip på http://youtu.be/sj4aABDTjos
Jeg har selv samme film på video fra Ibrahim Farrah, der bl.a. viser, hvad der senere blev censureret. Efter filmoptagelsen med Fatima, fandt man det skandaløst at se en dans med mave-bækken bevægelser. Man viste senere filmen med Fatima´s dans med sorte streger hen over mave og bækken, så man ikke kunne se bevægelserne. Og Fatima´s dans var ganske smuk og uskyldig……Hun døde d. 14. mart 1921.



Pga. Verdensudstillingen i Chicago i 1893 og ovenstående oplevelser blev mavedansen populær rundt om i landet i USA. Europa var allerede blevet introduceret til mavedans på Verdensudstillingen i Paris i 1889 ansporet af Oscar Wildes kontroversielle skuespil "Salome", som åbnede i Paris i 1896. I 1905, havde Richard Strauss premiere på hans berømte opera "Salome" baseret på Wildes skuespil. Så tidligt som i 1916, begyndte den amerikanske filmindustri at skildre dansende tempel nymfer og egyptiske dronninger, som tilfredsstillede de amerikanske publikum, der havde appetit på alt, hvad der var eksotisk. De fleste fremstillinger af mellemøstlige dans i disse tidlige film er simpelthen klassiske danseformer udsmykket med pseudo-orientalske rejser og bevægelse, som derfor ikke er identisk med den autentiske mavedans/orientalsk dans.
Se bl.a. Rhonda Fleming – en ”Little Egypt” fra USA, som især var kendt i 1940 – 50´erne på link: http://youtu.be/WvA4quYyKuE
Personligt nyder jeg at se Rhonda Fleming, selv om hun er et billede af den vestlige verdens opfattelse af mavedans.

Note 1: Burlesque er oprindelig betegnelsen for en ”grovkornet” komedie som karikerer og imiterer litteratur og musik på en seksuel afslørende vis. Da Burlesque kom frem tilbage i 1860'erne var burlesqueshows en kombination af satire, performance art og voksenunderholdning. Siden er genren blevet synonym med betydningen ”overdrevent komisk”, ”løssluppen” eller ”fantastisk”. Ordet burlesque betyder egentlig ”op og ned” og genren handler ofte om at vende sociale normer på hovedet. Betydningen kan ligeledes hentes fra det italienske ord ”burla” som betyder spøg.
Burlesque slog først rigtigt igennem i 1900-tallet med navne som Josephine Baker, Mae West og Marlene Dietrich. I dag er burlesque betegnelsen for en seksuel niche i revygrenren som er mere udfordrende end traditionelle vaudeville og varietéshows. I dag er den mest kendte burlesque performer Dita von Teese som bl.a. er blevet kendt for at danse i et kæmpe stort martiniglas. Burlesque forveksles ofte med striptease, men til forskel handler burlesque ikke om selve afklædningen, og performeren er tildækket på underliv og brystvorter. I sin moderne form er burlesque en kombination af showdance, striptease, stripfitness, performance art og teater og er ofte betegnet som ”Neo burlesque” (nyburlesk). I Danmark undervises i Burlesque bl.a. hos Stripfitness.dk, Burlesqueshow.dk, Diva Lab og kan ligeledes opleves i sin varieté form med gruppen Fanfare.

Note 2: Napoleon Bonapartes kamp i "The Orient", var for at beskytte franske handelsmæssige interesser, for at underminere Storbritanniens adgang til Indien, og for at etablere en videnskabelig virksomhed i regionen. Det var det primære formål ved at kunne indtage Middelhavet i 1798, udover dette, var det et mål for en række af søværnets opgaver, der bl.a. omfattede en sejr over Malta.

Kilde: Donna Barbrick Carlton, USA

Oum Koulthoum artikel af Suzzane Sofia Potempa

Oum Koulthoum artikel af Suzzane Sofia Potempa



Nogle gav Oum Koulthoum tilnavnet ”Kawkab al sharq” , som betyder Østens
stjerne andre kaldte hende for ”Kejserinde af Arabiens stemme”. Hendes
stemme var unik, en sjældenhed, en enorm kraftfuld klar perle af lyd.
Oum Koulthoum var symbolet på det arabiske folks håb, fred og kærlighed.
Hun gav det arabiske folk i alle sociale lag en form for åndeligt føde.
Hun gengav og afspejlede de dybeste følelser i folkets sjæl.

Ingen ved nøjagtigt hvornår Oum Koulthoum blev født, det var i tiden 1904—1908.
Hun blev født i en fattig bondefamilie i en lille landsby i Ægypten ”Tamayet
el Zahayra”. Hendes far - en respekteret mand - arbejdede i moskeen som
sanger, og sang ved bryllupper eller ved andre traditionelle begivenheder i
området omkring landsbyen. Oum Koulthoum fik en meget utraditionel opvækst
idet hun som 5 årig startede i skolen og lærte på lige fod som sine brødre.
Hun lærte om koranen, lærte at citere koranen med dens specielle udtryk og
sprog. På det tidspunkt var skolegang og især religiøs lærdom kun forbeholdt
det maskuline køn. Oplært af sin far, startede hun sin karriere som barn,
en lille pige forklædt som en dreng, fordi det på dette tidspunkt ikke var
tilladt at piger optrådte offentligt.

Oum Koulthoum ( = O.K.) lærte at synge ved at hun var tilstede, hørte
og oplevede, hvordan faderen oplærte sine sønner i at synge og citere
koranen. Da faderen opdagede hendes fantastiske evner, fik hun under-
visning på lige fod med sine brødre. De optrådte sammen og O.K. blev
stjernen i familiegruppen. Familien blev opfordret til at rejse til
Cairo for at videreudvikle O.K.´s talent og stemme. Men først i 1924
rejste familien til Cairo og O.K. fik undervisning, således at hendes
viden omkring musik, poesi, litteratur og dannelse blev udviklet i et
avanceret og højt niveau. Hun ændrede sit repertoire, som bestod af
faderens religiøse sange, og som var i en gammeldags stil. Hun begyndte
at synge nye og moderne sange med egne musikere dog i en klassisk stil.
Det var en hård kamp for en kvinde at blive kendt. Men hendes stemme
var så unik, at det lykkedes hende at medvirke i et radioprogram, og på
den måde fik hun sit endelige gennembrud.

Hun blev kendt og elsket ikke blot i Ægypten, men senere i alle de
arabiske lande. Folk rejste langvejs fra for at opleve hendes koncerter
der ofte varede til den lyse morgen.I 1935 havde hun sit eget faste
radioprogram, senere medvirkede hun i mange film og optrådte i TV.
Det var omkring 1960.

O.K. var meget opmærksom på både sit private og sit officielle liv.
Hun valgte meget omhyggeligt både sine venner og sine samarbejdspartnere.
Hun fik komponister til at komponere musik i en nyere musikstil, som havde
aner i den europæiske stil med romantiske tekster, en poesi - der kunne
overføres til de arabiske traditioner og guddommelighed.

I tiden 1940—50 kaldes ”den gyldne tidsalder” i Ægypten. Det var i den
tid musik, film og dans udviklede sig på fantastisk vi - bl.a. en tid
vi dansere stadigt lever højt på i dag. Selv om O.K. var en af pionererne
i den gyldne tidsalder, hvor sang, musik og dans fik en anderledes og
moderne stil, siger man, at Oum Koulthoum er årsagen til at de islamiske
traditioner og den gamle poesi er blevet videreført og bevaret.

O. K. havde desværre problemer med sit helbred med fysiske symptomer
fra lever, galdeblære, skjoldbruskkirtel. Ind imellem led hun så meget,
at hun fik depressioner og angst for ikke at kunne synge og optræde.
Hun fik kronisk øjenbetændelse pga det stærke lys fra scenen
fra sine mange optrædener. Hun optrådte derfor altid med solbriller
og på de foto man ser af O. K., som var en høj mørkhåret kvinde,
bærer hun altid solbriller.

O. K. skabte med sin stemme og ord en magisk atmosfære, som fortryllede
publikum, som ingen andre arabisk sanger har kunne gøre før eller siden.
Hun havde unikke udtryk, som enten fik publikum til at grine eller græde.
Hun kunne med sin stemme opnå umulige toner i et spektra fra sopran
til tenor. Hun berørte kosmiske dybder af følelser, ofte en blanding af
vemodig længsel og uopfyldte drømme.
Hendes koncerter varede som nævnt ofte til den lyse morgen. Sangene kunne
vare op til 45 minutter. Ofte måtte hun synge det selvsamme vers flere
gange i træk på opfordring af et jublende publikum, der ikke faldt til
ro, før hun havde gentaget verset. Når hun sang var publikum (tusindvis
af mennesker) så optaget af hendes kunst, at man ville have hørt en knappenål
falde på jorden, hvis ikke det var for orkestret spillede og O.K. sang.
Hendes stemme og ord blev næsten ligeså betydningsfuld som Jamel Abd al
Nasser, som var stor beundrer af O.K. Vigtige politiske nyheder blev ofte
proklameret før hendes koncerter. I årene omkring 1950 sagde man, at der
var to virkelige solide ledere i Mellemøsten. Det var Nasser og Oum
Koulthoum. O.K. var det nationale symbol i Ægypten, og hendes popularitet
voksede til at indbefatte alle de arabiske lande. Hun var ambassadør
for den arabiske kunst.

Når O. K. besøgte andre arabiske lande fik hun den samme royale modtagelse
som statsoverhoveder. O.K. var stolt af sin arabisk islamiske herkomst.
Hun levede efter det traditionelle livsmønstre i den arabiske hverdag,
og opførte sig, som enhver anden almindelig person, selv om hun var
velhavende. Hun støttede mere end 200 fattige familier med økonomisk bistand.
Dette gjorde hende endnu mere populær.

Oum Koulthoum døde i februar i 1975. Begravelsen blev ledet af præsidenten,
statsoverhoveder og fulgt af kilometer lange tilbedere. Filmskuespillere,
poeter, forretningsmænd, ambassadører, ministre gik sammen med hundrede-
tusinder af hendes fans. Alle græd og chantede: ” Farvel, farvel vores
elskede sangerinde”. Bortset fra Nassers begravelse, var det den største
begravelse, der nogensinde har fundet sted i Ægypten.

Stadigt efter hendes død spiller millioner af mennesker hendes musik og sang
i Mellemøsten og Nordafrika. I Ægypten siges det, at der er to ting der aldrig
forandrer sig. Det er pyramiderne og Oum Koulthoums stemme.

Kilde: Habeeb Salloum og Virginia Louise Danielson.


Der var aldrig orientalsk dans ”mavedans” sammen med O.K.´s optræden.
Men dansere optrådte til Oum Koulthoums musik. De dansede til
levende musik. Den første danser, som optrådte til Oum Koulthoum musik var
Suhair Zaki. Som danser dansede man i musikstykkets instrumentelle
sekvenser (uden sang) i en smuk ophøjet klassisk dansestil.
Når sangeren kom til orde med sin stemme var danseren enten i baggrunden
eller som oftest færdig med sin optræden. Senere blev det populært, at
danseren dansede til et længere Oum Koulthoum musikstykke med levende
musik, og fortolkede musikstykket med dybe stærke følelser på en smuk,
nærmest guddommelig måde. Ifølge min mening er det især datidens danseren
Mona Said fra Ægypten, som på sin helt egen unikke måde meget dygtigt...
fantastisk….. nærmest guddommeligt med sine dansebevægelser og følelses-
mæssige udtryk kunne oversætte O.K.´s sang og musik, så det sad dybt
inde i hjertet.
Af de mange kendte musikstykker af Oum Koulthoum, hendes repertoire var
omkring 280 sange, kan nævnes følgende som især har været populær og
benyttet i den klassiske dansestil i orientalsk dans:

• Alf leila wa leila
• Enta omri
• Ana fintazarek
• Siret el-hob
• Lissa faker
• Fakkorooni
• Amal hayati
• Leilet hob
• El-hob kolloh

En af mine venner var i 1970érne i Ægypten, hvor han var optog O.K. ved en
af hendes koncerter. Denne optagelse fik jeg af min ven i gave på et
kassettebånd. Dette kassettebånd værner jeg stadig om, det er helt specielt,
at have en privat optagelse med Oum Koulthoum.

Musik til mavedans - klik her

Klik på overskriften - nyd musikken og dans dig glad.

Lær at danse mavedans - Tilmeld dig her

Niveau inddeling i orientalsk dans "mavedans".

Denne artikel er skrevet af Shahrazad - en virkelig mester i Orientalsk Dans.

Shahrazad bor i Tyskland og er både min lærer og veninde. Læs om hende på http://www.shahrazad.de/

Jeg har oversat hendes artikel til det danske sprog, fordi den sætter

fokus på problemstillinger omkring niveauinddeling i Orientalsk Dans.

Jeg synes skemaet er genialt lavet. Skemaet giver et godt overblik over

hvad en danser kan lære i Orientalsk Dans ”mavedans.

Ikke mindst kan skemaet også bruges som et oplæg til en god dialog

og spændende debat omkring emnet niveauinddeling.

Shahrazad fortæller:

Som underviser oplever jeg, at det ofte er svært for en deltager at finde

sit niveau i dansen. En tilmelding på et kursus der er for svært eller

for let, giver i begge tilfælde ærgelse og frustration over mangel på en

definition af begrebet niveauinddeling.

Hvad forstås ved ”let øvede”, ”fortsættere” eller ”øvede” ? Niveauet er

afhængigt af deltagerens forudsætninger som: Hvor længe har deltageren

danset - Underviseren deltageren har lært hos - Talentet for at danse -

Forkundskab til andre danseformer - Hvor ofte man øver sig -

De økonomiske muligheder .......osv.

Således kan det ske, at nogle er teknisk meget øvede, men mangler

udtryk i dansen. En anden er mester i udtryk og mimik, men behersker

ikke den rytmiske sikkerhed......

Hvordan skal man forholde sig til en danser, der kopierer alt fra andre

eller fra video, ureflekteret og uden forståelse for de indre værdier ?

Hvordan skal man forholde sig til ”de rytmiske vidundere”, som

mangler takt og tone i deres omgangsform med deres medmennesker ?

Udfra mine erfaringer gennem en årrække som underviser, har jeg udviklet

et skema for niveauinddeling. Selvfølgelig kan det ikke indholde alle mulige

kriterier. Jeg mener dog at skemaet kan være en hjælp til en fornuftig

niveauinddeling.

I øvrigt vil jeg gøre opmærksom på, at man som underviser kun kan undervise

til det niveau, man selv har opnået.

Rytme

Begynderniveau:

Kan mere eller mindre holde takten

Fortsætterniveau: 

Kan tælle til 4 i 4/4 takt og finde den 1. takt. Kender til baladi og wahda de nus/ chiftetelli.

Spiller på fingercymbaler (højre, venstre, højre)

Øvet Niveau:  

Kender til saidi, maksoum, masmoudi, ayoub, khaleegy/saudi.

Spiller på fingercymbaler til baladi.

Meget øvet niveau:  

Kender til malfuf, fellahin, 9/8, samai og specielle rytmer fra

f.eks. Persien. Danser med fingercymbaler.

Mester: 

Kender straks rytmer og ved hvad der er passende til dem. Har en god og hurtig hukommelse for rytmiske sekvenser.

Kropsbeherskelse 

Begynderniveau:

Lette øvelser for at lære kroppen at kende.

Skelner mellem bevægelser højre / venstre, frem / tilbage osv.

Fortsætterniveau:

Isolerede og kombinerede bevægelser. Let baladiteknik med hofter,

areme, hænder og slør

Øvet Niveau:

God kropsholdning og isoleret bevægelsesteknik. Shimmyvariationer, smukke kontrollerede arm/håndbevægelser. Danser trommesolo og udvikler teknikken i slørdans.

Meget øvet niveau:

God drejeteknik med variationer, figurkombinationer med shimmy og markeringer.

Kan danse til livemusik. Behersker trommesolo og gulvdans.

Mester:

Udfører hurtige og langsomme bevægelser afpasset efter musikken med lethed og virtuositet.

Trin

Begynderniveau:

Kan gå til musikken

Fortsætterniveau:

Kan udføre lette trin i forskellige retninger

Øvet Niveau:

Kan trin kombineret med forskellige håndbevægelser, drejeteknik, markeringer,

let shimmyteknik og cirkelbevægelser med kroppen.     

Meget øvet niveau:

Kan specielle trin, der passer til musikken. Kan improvisere.

Kan selv kombinere trin til bevægelser og shimmyteknik.

Mester:

Kan med lethed selv koreografere og improvisere.

 

Udtryk

Begynderniveau:

Ingen

Fortsætterniveau:

Kan smile

Øvet Niveau:

Kan skelne mellem forskellige stemninger i musikken og udtrykke dem.

(Følelse for musik).

Meget øvet niveau:

Har viden om hvilke udtryk, der er passende i forskellige dansestile og hvorfor.

Udvikler personlighed ved danseoptræden.

Mester:

Virker totalt overbevisende. Kan begejstre og vække følelser hos andre.

”Leger” med energier og pantomime.

Repertoire

Begynderniveau:
Ingen

Fortsætterniveau:

Kan følge med i korte /lette koreografier

Øvet Niveau:

Kan en komplet koreografi og stokkedans

Meget øvet niveau:

Har viden om en koreografi´s opbygning og perfektion til en komplet dans.

Kan specielle danse f. eks. andalusisk, nubisk osv

Mester:

Har et stort repertoire og udvikler dette regelmæssigt med nye danse selvstændigt eller hos andre undervisere.

 

Baggrundsviden

Begynderniveau:

Ingen

Fortsætterniveau:

Har et overfladisk kendskab til Orienten.

Øvet Niveau:

Kendskab til skik og brug i Orienten.

Kendskab til de mest kendte sangere, dansere og musikere i Orienten.

Meget øvet niveau:

Har viden om litteratur, musik, religion, sprog og arkitektur.

Har viden om kunstneriske personligheder fra Orienten.

Mester:

Er hjemme i den orientalske verden og videreudvikler sig hele tiden.

Almen adfærd

Begynderniveau:

Nysgerrig

Fortsætterniveau:

Usikker - døre åbner sig

Øvet Niveau:

Får ambitioner

Meget øvet niveau:

Optræder med dans. ”Verden åbner sig” .....

Mester:

Nyder offentlig anerkendelse gennem faglig dygtighed.

Adfærd positive + og negative - træk

Begynderniveau:

+ er åben i sin adfærd

 - er ikke åben

Fortsætterniveau:

+ det er sjovt at lære 

- tvivl, lærer jeg det nogensinde ?

Øvet Niveau:

+ sikker optræden

- jaloux, kopierer andre uden tilladelse

Meget øvet niveau:

+ hjertelig kollegialitet

- forsøger at fremtvinge succes frem f.eks. gennem unfair adfærd.

Mester:

+ altid varm og korrek adfærd

- ikke muligt at udvise varm og korrekt adfærd 

 

Koreografi - ”To be or not to be”

Artikel skrevet af Feyrouz oversat af Suzzane Sofia Potempa

Er en dygtig professionel danser, en der danser til en koreografi ?

Er en dygtig professionel danser, en der improviserer i sin dans ?

Trenden er at bruge koreografi i danse- undervisning og optræden. En trend som midlertidig har givet ”de professionelle” mange elever. Desværre - da det er en lettere måde at undervise på, hvis underviseren ikke formår at formidle dybde og sjæl. På den anden side af trenden er de trofaste tilhængere af den improviserede dansestil - den frie stil.

I midten står de forvirrede sjæle, som føler presset fra begge sider. Nogle tilhængere af den improviserede dansestil føler også et pres fra koreografigruppen: ”En professionel danser til en koreografi” ….   Med andre ord

hvis du ikke danser til en koreografi, kan du ikke være en dygtig og professionel danser ….. Dette er især en farlig form for snobberi, og det skaber en usund konkurrence.

Der er både fordele og ulemper ved at improvisere og at danse til en koreografi. Jeg ønsker ikke at overbevise nogle til at vælge mellem for eller imod koreografi. Jeg vil fortælle om nogle fordele og ulemper ved at improvisere og ved at danse til en koreografi. Herefter vil fortælle om min personlige holdning til emnet.

Argumenter for koreografi og imod improvisering.

FOR KOREOGRAFI:                                 

1. Et helt klart begreb om hvad man skal gøre fra første trin.
2. En bedre forståelse af musikken og dens opbygning, således at man kan tilpasse bestemte bevægelser til musikken og huske at gøre dem hver gang.
3. Harmoni og balance i dansen og respekt for gentagelser i musikken.
4. En koreografi giver publikum (HUSK DEM) en mulighed for at følge med i og forstå dansen.
5. At træne sig i automatisk at følge en ”danseplan”, giver overskud til at koncentrere sig om følelser og ansigtsudtryk.
6. Koreografi hjælper til et repertoire af forskellige danse. Disciplinerer danseren til ikke ”at give alt” i EN danseoptræden.
7. Koreografi sikrer en god danseoptræden, uanset hvordan man føler sig, og hvor man danser.

IMOD IMPROVISERING:

1. Der er en mulighed for, at man går i stå, når musikken starter pga. nerver osv.
2. Ofte bliver rytmerne og musikkens betoning ikke taget i betragtning, fordi danseren tænker på hvad hun skal gøre. (se pkt. 1)
3. Lidt harmoni - ingen balance. Danseren virker hektisk og uorganiseret.
4. Publikum kan hurtigt kede sig, fordi de ikke kan følge dansen. Der er ingen flydende eller gentagelses elementer at nyde.
5. Danseren ser bekymret ud, fordi hun ikke er fortrolig med musikken og dens opbygning
6. Danseren i den frie stil har tendens til at danse det samme. Kostume og musikken skifter, men ikke dansen.
7. At improvisere afhænger meget af danserens humør, og hvad hun føler på det tidspunkt.

                                 

Og nu til den anden side af sagen. Argumenter for at improvisere og imod koreografi.

FOR AT IMPROVISERE:

1. En danser der improviserer har et stort repertoire af bevægelser - har lært at forstå musikken med dens rytmer og opbygning eller har et naturligt talent og tillid til den.
2. Tillader danseren at være spontan og at reagere i forhold til sine omgivelser og publikum.
3. Opmuntrer og fremmer de kreative evner. Befrier danseren fra et skema, så hun kan udforske/ opdage sin indre frihed i dansen.
4. Bevarer og understøtter det naturlige i dansen og danseren

IMOD KOREOGRAFI

1. Dansen mister sine følelser gennem for meget teknik. Obs især dette punkt.
2. Nogle koreografidansere danser med hovedet og ikke hjertet.
3. Naturlighed og spontanitet er forsvundet. Dansen og danseren udtrykker sig ensformigt, om man ser den en eller flere gange. (Kan også ske for dansere der improviserer.)
4. ”Købte” koreografier fra andre undervisere der ikke passer til danseren, og giver danseren et forlorent udtryk.

Faktisk er der en vis sandhed i alle disse udsagn. Jeg vil dele nogle af mine erfaringer med dig:

Indtil jeg var på en 3 årig turnè med danseteateret Salome, var jeg ikke stor tilhænger af en koreografi. Men jeg bemærkede, at jeg udviklede en ”tilsyneladende” koreografi, simpelthen fordi jeg dansede til den samme musik dag efter dag. Dengang måtte hverken jeg eller de andre dansere skifte musik. Dette reddede mig på dage, hvor jeg var syg, når scenen var over 40 grader, når jeg frøs i december, når jeg ikke var i stemning eller havde haft et skænderi med chefen lige før min optræden. Hos os alle var chefen kendt for sine kampe og stridigheder lige før en optræden. Selv om publikum kom flere gange til showet og genkendte dansen, var den forskellig hver gang. Med andre ord: Jeg tillod mig selv elementer af frihed imellem min strukturering. De problemer der opstod på min turné, fik mig til at indse fordelene ved i det mindste at have en semi-koreografi.

Jeg mener, at man kan starte for tidligt med en koreografi. Det sker desværre, at utrænede dansere køber en koreografi, et ”superkostume” og går ud og optræder. De kalder sig ”professionelle”. Det er som at købe ind i Aldi. Et danseshow er blevet til et modeshow og teknisk konkurrence. Så spørger jeg mig selv: ”Hvad er der sket med glæden ved at danse ?”   For tidligt - alt for meget og en ”forloren” koreografi vil på længere sigt skuffe publikum.

Jeg ønsker ikke, de følelser fra danseren, der vil vise sin fine teknik og kostumer. Jeg vil mærke sjælen i danseren. Jeg værdsætter harmoni og balance i dansen, en dans jeg kan følge med i og føle.

Personligt danser jeg sjældent en koreografi ens. Jeg ændrer altid på noget, som passer ind i mit humør eller stemning. Hvis jeg gør, er det ofte for at udtrykke et bestemt tema eller en historie.

Jeg foretrækker en semi-koreografi, der er et begreb mellem koreografi og improvisering, og som faktisk er helt naturligt, når man kender og har tillid til sin musik.

SEMI– KOREOGRAFI:

1. Hav en klar plan, om hvordan du vil begynde og slutte din dans.
2. Find populære temaer i musikken og planlæg/tilpas dine bevægelser efter dem. Dette er støttepunkter, du kan holde dig til hver gang.
3. Tillad dig selv at nyde friheden mellem disse støttepunkter.
4. Vær opmærksom på skønheden og kraften i musikkens gentagelser og brug dem i din dans. Lidt er godt - for meget virker forvirrende.
5. Vær opmærksom på kontraster i din dans. Er din dans for hård og aggressiv ? Eller er den for blød og mild ? Tilføj din dans lidt kraft og styrke, når det ikke forventes eller undlad dette, når det forventes. Men vær bevidst om hvad og hvornår du gør det. Glem ikke humor !
6. Vær modig - overrask dit publikum ved nogle gange ikke at gøre noget ! Der er meget styrke i pauser og at stå i en positur. Tro på hvad du gør.
7. Din dans er en gave til publikum. Glæd dit publikum i stedet for at imponere dem. ( Giver du gaver med glæde eller for at imponere ? )
8. Der findes ingen genveje til den virkelige succes. At ”løbe” fra det ene koreografiworkshop til det andet, er ikke den magiske løsning. Du må også selv arbejde og træne med dansen.
9. Lidt er bedre end for meget. En af de største fejl i en ”dårlig” koreografi er, at alt er planlagt i mindste detalje -  i hvert dum og tak (trommeslag). Der er ikke plads og tid til at trække vejret. Dette er næsten ligeså slemt som en hektisk improviserende danser. En ”god” koreografi er, når publikum kan følge og føle med danseren. Du kan også gøre dette i en semi-koreografi.

Jeg mener at alle seriøse og ”ægte” dansere skal have mindst:

1. 2 gode koreografier på ca. 11 minutter  ( og et ekstranummer - se pkt. 4)
2. En dans på ca. 7 minutter
3. En folkloredans på ca. 7 minutter.
4. En god kort dans 3-5 minutter til et tv show eller andre lejlgheder som f.eks. Et ekstranummer. ( Nogle gange er der brug for en dans som en overraskende effekt og ikke som et helt show.)
5. Flere semi-koreografier.

Publikum skal behandles forskelligt. Et ”ikke orientalsk” publikum skal ikke have for meget dans, og dette UANSET HVEM DU ER. De skal have netop så meget, at de har lyst til at se dig igen evt. med et ekstranummer. Længden af en danseoptræden til levende musik, i restauranter, ved bryllupsfester osv. og uden scene, kan jeg fortælle meget om, så det emne hører ind under en anden artikel.

Jeg mener, at alle dansere der optræder til et betalende publikum skylder dem at vise en struktureret dans - i det mindste en semikoreografi. Velsignet er den danser, der har naturtalent. Hvis du ikke har det, lær at analysere din musik

og hav tillid til den, så du kan slappe af i din dans. Der forventes meget mere af en danseoptræden - et show i dag end for 20 år siden.

Som underviser er jeg meget påpasselig med koreografi i min undervisning. Specielt fordi dette ofte overdrives. Jeg bruger en koreografi som et middel til at undervise muligheder ved specifikke emner som f.eks. slør, tamburindans og trommesolo. Jeg ønsker ikke at mine elever skal være afhængige af mig i deres dans.

Mit ansvar som underviser er at hjælpe mine elever med:

• At skabe sin egen dans
• At forstå musikken og dansens opbygning/struktur
• At have det sjovt med kombinationer og forskellige danseudtryk
• At forblive og videreudvikle det individuelle i dansen

Alle elever skal på et tidspunkt lære en koreografi. Dette giver en indsigt i en andens fortolkning af en dans. En ”god” koreografi vil give dig forståelse af musikken og dansens opbygning. Men for meget vil gøre dig afhængig af din underviser, det vil svække din mulighed for at finde din egen stil.

Jeg håber min artiklel vil få nogle dansere til at evaluere deres egen dans.

Til koreografi dansere: Overvej semi-koreografi og slap af ! Til dansere der improvisere: Overvej lidt disciplin - prøv en koreografi på ca. 3-5 minutter. I hvert tilfælde brug  principperne og lær at være kreativ. Slap af,

Vær modig og hav det sjovt med at danse. Det er det, det handler om ikke ?

Happy hips fra Feyrouz

SUZZANE FORTÆLLER….

Det er efterhånden mange år siden jeg har talt med danseren Feyrouz. Feyrouz er oprindeligt fra USA, hvor hun startede sin dansekarriere. Hun flyttede til Tyskland og var en af pionererne indenfor Orientalsk Dans i Tyskland. I dag er Tyskland et mekka indenfor Orientalsk Dans i en skarp konkurrence med USA.

Det var i USA, at den vestlige interesse for dansen opstod og her udviklede den sig hurtigt i 1960’erne. Dette fordi der var mange folk fra Mellemøsten, der havde bosat sig i USA, hvor de videreførte deres musik og dansekultur. De græske indvandrere i USA var pionerer mht. til at arrangere. Det var grækerne, der havde de forskellige Bouzuki klubber, hvor der var underholdning til langt ud på natten med musik og dans fra Mellemøsten.

De amerikanske kvinder blev meget interesseret i at lære mavedans / orientalsk dans.  Således opstod workshop med mavedans, som i dag findes i hele verden.

I starten af 1990 arrangerede jeg flere workshop med Feyrouz i København, og det var utroligt hyggeligt at have hende på besøg. Hun var bl.a. vild med Ndr. Frihavnsgades mange antikvitetsbutikker, og købte en del, som hun fik sendt til Tyskland, hvor hun boede dengang. Så hun må stadig have minder fra sine Københavnervisit i sit hjem.

Arabisk musik og dens kulturhistorie

Arabisk musik har sine rødder i den sumeriske musik. Folkemusik har altid været populær på den arabiske halvø, men det var først efter Islams udbredelse til Syrien, Irak og Irans (Persien), under Omeyyadernes Kalifat i Damascus (661- 750) at musikken udvikledes til en raffineret kunstart. Omeyyaderne blev fordrevet af Abbasiderne i Bagdad (750-1258). De overlevende af Omeyyaderne erobrede Spanien og udviklede en raffineret og tolerant kultur.

I Bagdad blomstrede musikken også og teoretikere som al-Kindi (9.årh.) og Al-Farabi (år 870-950) skrev værker om musikhistorie og musikteori. Ved hoffet var den berømte musiker Ishaq al-Muwsili og hans elev, Ziryab, der senere måtte flygte til Damaskus og siden Granada, på grund af intriger. Ved disse hoffer blev den klassiske arabiske musik grundlagt.

Skalaerne er på 17, 19 eller 24 toner. Stykkerne hedder Maqamat og findes i hele den arabiske verden, blot med lokale variationer. Indenfor disse maqamat forekommer instrumentale variationer (taqsim) og vokale former (layali).

I Andalusien udvikledes de såkaldte Muwashshah som er musik og sange med klassisk poesi. Efter det 11. århundrede blev arabisk musik påvirket af tyrkisk musik. Vigtige centre for musik var især Damaskus, Aleppo, Cairo, Bagdad, Tunis, Algeriet og Marokko. I Nordafrika videreførte man de arabisk-andalusiske musiktraditioner efter nederlaget i Spanien i 1500- tallet.

I det 20.århundrede er det komponister i Egypten som Salamah Higazi og Sayyid Darwish som har fornyet den arabiske musik. Komponisten og sangeren Muhammad Abd al-Wahab indførte europæiske musikinstrumenter i orkestret og skrev nogle operetter og filmmusik, som var stærkt påvirket af vestlig musik. Den berømte Umm Kulthum (1908-1975) sang klassisk og moderne lyrik, bl.a. af den egyptiske digter Ahmad Rarni. Hendes koncerter blev hørt over hele den arabiske verden og hendes torsdagskoncerter hver torsdag aften. Udover Umm Kulthum og Abd Al-Wahab var der Asmahan fra Libanon og hendes bror Farid al-Atrash. Asmahans karriere blev meget kort og man mener, at hun blev myrdet af det britiske efterretningsvæsen. Hendes bror fik en lang karriere som sanger og skuespiller og har medvirket i mange musikfilm. Senere kom Abd al-Halim Hafiz, der blev utroligt populær, og han medvirkede også i en lang række film. Han døde i en ung alder, og han er stadig populær. Hans musik genudgives hele tiden

Mohammed Abdel Wahab, Farid El Atrach, Abdel Halim Hafez, sådan staves deres navne ofte i dag. De var alle talentfulde. Et overflod for Ægypten og en nydelse for os at have 3 musikere på Mozart niveau og endda i samme tidsperiode. 

Warda som er fra Algeriet, gjorde også karriere i Egypten og er stadig meget populær. Mayyadah al-Hinnawi som er fra Syrien har ligesom Warda gjort karriere i Egypten og høres stadig. I det hele taget er Egypten stedet hvor flest kunstnere kom til for at få en musikkarriere.

Det gælder Latifah og Asalah, fra Tunesien og mange andre.

I nyere tid er popmusikken blevet mere udbredt, inspireret af vestlig popmusik. Det er ikke længere klassiske digte, men hurtige og lette tekster, der præger poppen. Her kan nævnes sangere som Mustafa Amar, Hisham Abbas, Amr Diab, Hakim og Ehab Tawfic. Fra Egypten har der også været forsøg på at udvikle rap-musik. Men det er mest pop-genren, der er populær.

Libanon har fulgt andre veje. Sangere som Wadi’ al-Safi og Fayruz har sunget folklore. Mødet mellem Fayruz og brødrene Rahbani i midten af 50- erne blev et vendepunkt for Libanons musikliv.

Sammen udforskede de folkloren og moderniserede og nyfortolkede gamle sange, skabte operetter og syngespil, der blev utroligt populære. I 60-eme skabtes traditionen med en årlig festival i Baalbeek, hvor kunstnere fra hele verden kom. Det omfattede både klassisk musik, ballet, moderne musik, jazz og selvfølgelig også Fayruz og brødrene Rahbanis ensemble. Udover folklore og operetter har Fayruz sunget sange med vestlig indflydelse og en del kirkesang, påske- og julesange.

Udover Fayruz er der mange kunstnere fra Libanon. Her kan nævnes yngre sangere som Majidah al-Rumi og Julia Butros. Deres sange indeholder som regel spændende tekster. Af popsangere kan nævnes Diana Haddad, ‘Asi al Hallani, Maduna, ‘Ala’ Zalzali og Nancy Ajram. Bl.a. en pop pigegruppe, der hedder 4Cats, lidt i smag med Spice Girls. Af mere seriøse kunstnere bør her nævnes Marcel Khalife, som selv synger og komponerer. Han fik problemer, fordi han havde sunget et digt af Mahmud Darwish (Palæstina) om Jakobs drøm fra Bibelen. Man ville have ham dømt for blasfemi. Dansetrupper som Caracalla er også med til at forny musikscenen på en spændende måde. Lutspilleren Nasir al-Shamma er også en spændende kunstner.

I Syrien dyrkes selvfølgelig popmusik, men det spændende er især klassisk musik med ensembler som Al-Kindi og Hamza Shakkur, Sabri Mudallal. Al-Kindi spiller den klassiske arabiske musik, så tæt på det oprindelige som muligt. Hamza Shakkur er især berømt for Sufi-musikken, nemlig den musik, der bruges af de hvirvlende dervisher indenfor Mevlevi-ordenen, som blev grundlagt af Jalal al-Din al-Rumi i Tyrkiet.

Fra Marokko er der klassisk musik, der videreføres som “Gharnati”, d.v.s, fra Granada, bl.a. med en sanger som Amin Alaoui, som mestrer genren. Folkemusikken er varieret og spændende med berbermusik ved stammer som Ahouach, Aliidous, Guedra og Gnawa-musik.

I Algeriet viderefører man også den traditionelle andalusiske klassiske musik og den spændende genre Rai. Den var oprindeligt folkelig og ceremoniel og brugtes til fester af forskellig art.

Ordet Rai betyder også “mening”. I byerne udvikledes den til protestsang, både politisk og socialt. Til tider var den blot vulgær. Denne genre nød ingen bevågenhed officielt, hverken under den franske kolonimagt, eller da landet blev selvstændigt. Der var kvindebands, hvor sangeren fik titel af Cheikha (ældre dame) eller chebba (ung kvinde) eller cheb når det var en mandlig sanger. Under de blodige begivenheder i de senere år er mange Rai-sangere rejst til Frankrig. Hasni blev f.eks. myrdet af fundamentalister. I Frankrig har Rai-genren fået nye dimensioner ved at lade sig inspirere af fransk kultur og da de unge føler sig som outsidere, kommer protesterne også frem i Rai sangene. Disse bliver dels sunget på algiersk dialekt eller fransk eller somme tider begge dele blandet sammen. Her er tale om en fusion af kulturer eller en udvikling af en ny kultur. Kendte Rai-sangere er f.eks. den folkekære Cheb Khaled, Cheb Mami, Faudel.

Tunesien har også bibeholdt de andalusiske traditioner og folkemusik samt nyere popmusik.

Irak er berømt for sine klassiske musikere, ikke mindst lutspilleren Omar Bashir, sangeren Hamid al-Sa’di, Sons of Mesopotamia, m.fl. Indenfor poppen er især Ilham ai-Madfai kendt.

I de senere år har musikere på tværs af landegrænser eksperimenteret med fusion af arabisk musik og jazz. Det gælder musikere som Rabih Abou Khalil og Paul Salem fra Libanon, gruppen Sharkiyat fra Egypten og musikere som Simon Shahheen fra Palæstina.

Fra Palæstina er der også en spændende gruppe, som genopliver folkemusikken, gruppen al-Funoon. Men af økonomiske og politiske grunde er det svært at få fat i Palæstinensisk musik, medmindre den udgives i udlandet.

Hvis man vil vide lidt mere om arabisk musik kan nævnes nogle titler:

The Rough Guide to World Music. Bd.1. London, 1999.

The Encyclopedia of Music, bd.6 : The Middle-East

Farmer, Henry George: A history of Arabian music until the 13.th century

London, 1967.

Ghawasi - De ægyptiske dansere

Ghawasierne blev udvist fra Kairo i 1834 under Mohammed Ali´s styre. De fleste af dem rejste til byerne Luxor, Qena og Esna i øvre Ægypten. Nogle få opholdte sig hemmeligt i Kairo og kaldte sig awalim dansere. (Awalim i flertal, Almeh i ental). Men de oprindelige awalimkvinder dansede ikke, de blev opdraget til dannelse. De blev udlært til at synge og spille musik, og havde et diskret liv imodsætning til ghawasikvinderne. De viste sig kun tilsløret offentligt. De blev engageret til at optræde hos de rige endda hos visiren til at optræde i hans harem. Awalimkvinderne var dannede og respekteret. 

De professionelle dansere før 1834 i Ægypten var Ghawasi.  Ghawasidanserne fik kun lov til at optræde på gårdspladser eller på gaden. De levede under kummerlige vilkår i hytter eller telte, og nogle vandrede fra by til by. Dansen var deres levebrød, og de var meget afhængig af publikums stand. Fordi de var fattige, boede de ofte i de kvarterer, hvor der også boede prostituerede. Men oftest var ghawasi dansere ikke prostituerede. Da Ægypten var under fransk besættelse, tjente mange ghawasi gode penge ved dans og underholdning. 

Efter at Ghawasifolket blev udvist fra Kairo i 1834 blev deres dans ændret. De inkoorperede bl.a. elementer fra Saidifolket. Karakteristisk for Ghawasikvindernes dans

var deres dygtige spil på fingercymbaler, shimmy fra side til side, indimellem meget kraftfulde hoftebevægelser og en uigennemskuelig hofteteknik med finesser og timing, en stampen med foden i forbindelse med en hoftebevægelse, deres humor, styrke, livskraft, levende spil og deres hemmelige sprog.

Deres kostume forblev meget lig den stil, de havde haft ved dette århundrede skifte.

Omkring 1980 érne begyndte Ghawasidanserne fra Luxor at optræde i hele baladikjoler som, de havde set folkloredansere fra Ægypten gøre. Men de fleste dansede i den autentiske beklædning, som var et halvlangt skørt ( i ældre tid var skørtet eller nederdelen hellang), et bælte med lange klædebånd, en vest udenpå en bluse og hovedpynt. (Jeg har en videooptagelse, som viser hvordan Ghawasikvinderne i deres dans med en speciel hofteteknik, får skørtet til at svinge på en bestemt måde.)

Hvis en Ghaziya blev gift med en fra sin egen stamme, kunne hun fortsætte med at danse med sin mand som musiker. Hvis hun blev gift med en mand udefra, måtte hun ophøre med at danse.

De traditionelle musikinstrumeneter, der brugtes til Ghawasidansernes dans, var rababa (et simpelt strengeinstrument), tabla (en tromme), en mizmar (en slags oboe, der spiller meget højt) og nogle gange en sofara (en type af en fløjte). I Edward Lanes tid i 1800 tallet spillede man kun på rababa, fløjte og tromme.

De mest berømte Ghawasi i nyere tid var Banat Mazin ”Mazin´s døtre” i Luxor. Josef Mazin fra Nawarstammen var patriak af en klan med mange smukke døtre. Han blev meget rig af de penge, som hans døtre tjente ved at optræde med dans. Desværre døde han, uden at fortælle hvor han havde gemt sine penge. Alle hans døtre holdt senere op med at danse, da de blev gift. Den yngste datter Khairiya blev skilt, og genoptog sit dansearbejde. Hun startede med at få undervisning i dansen som 7 årig af kvinderne i familien, der dansede, og Khairiya optrådte offentligt med dans som 13 årig sammen med sin søster Amal. De udviklede deres egen stil også mht. dansekostume. (Ghawazidansere optrådte ikke solo, de var min. 2 op til 5 dansere). Khairiya og Amal optrådte mange steder til traditionelle fester pga deres popularitet bl.a. i Kairo, Alexandria, Port Said og Aswan. En fest var ofte i flere dage i træk, og de startede danseoptræden om aftenen til den lyse morgen. De dansede også indendørs eller på Nilbådene for turister. Dansen fra Mazin ´s døtre er udviklingen til det, vi i dag kalder ”Raqs shaábi”. Khairiya danser stadig i dag.

Der findes andre dansere Raja og Nagua fra Qena, som var med i filmen Lachto Drum. En film lavet om sigøjnere verden over. Jeg mener ikke, de danser mere.

 

I 1990érme hvor bl.a. Khairiya dansede måtte man kæmpe for at optræde med dans.

Fundementalisterne gjorde alt for at forhindre dans. De lukkede dansestederne ”Farahat”, hvor ægypterne plejede at fejre deres familiefester, bryllupper m.m.

Dansede man på gaden, blev man arresteret.

Bureaukratiet voksede, der skulle mange papirer til at kunne optræde, og hvis papirerne ikke var iorden, blev man i fængsel. Papirerne skulle fornys hvert år, og det kostede mange penge. De store hoteller ansatte ukvalificerede dansere fra Kairo, istedet for de lokale Ghawasidansere. I den periode var der en danser i Kairo, der fik syre i ansigtet. En reaktion fra fundementalisterne.........

Klik på linket for at se Khariya danse
https://youtu.be/LNtbbZYI9Qs

En tak til Aisha Ali, Jalilah og Nabila Shams el Din for

den viden de har givet mig om Ghawasidanserne.